Osa 1/7 esseesarjasta “Kontsanörttien slangista taiteeksi ja takaisin”
Hannah Höchin sakset ja meeminikkarin copy-paste ovat teknisesti hyvin vastaavia eleitä, mutta rinnastus dadan ja meemien välillä on kiinnostavin juuri siellä, missä se repeää. Dada oli negaatiota jolla oli kohde, kun taas meemit vellovat kansanperinteen lailla, ilman yhteistä tavoitetta tai johtoa. Esseesarjan avausosa päätyy epämukavaan johtopäätökseen: dada ei hävinnyt vaan päinvastoinkin voitti niin perusteellisesti, että se on sulautunut erottamattomaksi osaksi nykykulttuuria, ja varsinkin sen transgressiivisia toimintoja. Näyttää siltä, ettei taiteen rajaa lopultakaan vedetä vertailemalla meemejä niin sanottuun vakavaan taiteeseen, vaan arvioimalla tekemisen tapaa ja itsetietoisuuden astetta.
I. Kaksi kollaasia sadan vuoden etäisyydellä toisistaan
Hannah Höchin fotomontaasi vuodelta 1919 ja vuoden 2012 Grumpy Cat image macro -meemi ovat teknisesti sama ele: valmiin kuvamateriaalin uudelleenjärjestely, joka tuottaa uusia merkityksiä konteksteja törmäyttämällä. Sekä dadaistinen fotomontaasi että tämän vuosituhannen meemi kiersivät nopeissa, epävirallisissa kanavissa: dada-lehtisissä ja kabareissa silloin, feedeissä nyt. Molemmat syntyivät kriisin ilmapiiristä, jossa virallinen kulttuuri oli menettänyt uskottavuutensa. 1900-luvun alussa kriisi oli ensimmäinen maailmansota, jonka dadaistit katsoivat olevan kapeakatseisen pikkuporvarillisuuden syytä. He halusivat irti kaikesta sellaisesta taiteesta, joka oli saattanut edesauttaa tuon katastrofin syntymistä. Siksi taiteen piti irtautua vanhasta ja olla “läimäys porvarillisen maun kasvoille”. Meemikulttuurin maastoa taas on alustakapitalismin ja instituutioiden legitimiteettikriisi. Sukulaisuus on ilmeinen, ja siksi vertaus dadan ja meemien välillä toistuu niin usein.
Rinnastus ei ole vain metaforinen. Meemikulttuurissa on oma, hyvin vakiintunut käytäntönsä, jossa vähintään kaksi elementtiä yhdistetään lähes eisensteinilaiseksi montaasiksi. Tyypillisesti varsinkin alkuvaiheen meemeillä oli templaatti, johon todella kirjaimellisesti leikattiin ja liitettiin elementtejä eri lähteistä, kuten hahmoja, kehyksiä ja tekstirakenteita. Uusi merkitys syntyi juuri siitä, että katsoja tunnisti (tai joskus nimenomaan ei tunnistanut) alkuperäiset kontekstit samanaikaisesti läsnäolevina.
Meemigeneraattorit olivat valmiita työkaluja, joilla tällaisia mashuppeja oli mahdollista tuottaa vaivattomasti (“meemiketjut”, “template crossover”). Meemitutkijat käsittelevät tätä nimenomaan meemikulttuurin evoluutiomekanismina. Uudet meemit syntyvät usein olemassa olevien risteytyksinä. Tässä kohtaa Höchin sakset ja nykyisen meeminikkarin copy-paste eivät ole enää vain saman logiikan kaksi ilmentymää. Ne ovat sama fyysinen ele toiseen materiaaliin siirrettynä.
Pinnan alla vertaus alkaa kuitenkin rakoilla, ja juuri nämä repeilevät liitoskohdat ovat niitä kiinnostavimpia. Ne pakottavat kysymään, mikä ylipäätään erottaa taiteen visuaalisesta arkikielestä. 1900-luvun alun avantgarde halusi sellaisen erottelun tuhota, mutta onko koko asialla nykyajasta katsottuna enää edes merkitystä?
II. Negaatio tarvitsee kohteen tai se ei ole negaatio lainkaan
Dada oli ohjelmallista. Tzara kirjoitti manifesteja, Zürichin Cabaret Voltaire oli tietoinen interventio, ja Duchampin pisuaari suunnattiin taideinstituutiota vastaan. Se oli vulgääri argumentti, ei kaunotaidetta eikä herra nähköön ainakaan sisustuselementti. Dadan absurdius oli strategista: se tarvitsi taiteen käsitteen, museon, salongin ja kriitikon voidakseen hyökätä niitä vastaan. Negaatio on aina suhteessa kohteeseensa. Tässä mielessä dada oli syvästi taidehistoriallinen liike silloinkin, kun se julisti taiteen kuolleeksi.
Meemi ei hyökkää mitään vastaan, ei ainakaan ohjelmallisesti. Se ei tunne taideinstituutiota eikä välitä siitä; sillä ei ole manifestia, tekijää eikä ohjelmaa. Meemi on lähempänä kansanperinnettä kuin avantgardea. Meemit ovat anonyymejä ja iteratiivisia. Ne elävät varianteissaan, kuten sananlaskut, hokemat tai pilkkalaulutkin. Kun hokema kuluu käytössä loppuun, kukaan ei kysy, menettikö taiteen traditio jotakin. Meemi on visuaalista slangia: nopea, taloudellinen, yhteisön sisäinen koodi, jonka ensisijainen funktio on kommunikaatio ja kuuluminen, ei muoto tai merkityksen ongelmallistaminen.
Tämä ero, ohjelmallinen negaatio vastaan tavoitteeton kierto, on koko vertailun ydin.
III. Voitto joka kovasti muistutti liukenemista
Dadan ja sitä seuranneen avantgarden julkilausuttu päämäärä oli purkaa taiteen ja elämän raja. Jos meemikulttuuri on “vain” arkista visuaalista kieltä ilman taidestatusta, se ei todista dadan perinnön kadonneen. Pikemminkin se näyttäisi merkitsevän, että dadan ohjelma on toteutunut odotettua paremmin. Meemimaisema on se, miltä maailma näyttää taiteen ja elämän rajan kaaduttua tai ainakin epämääräistyttyä. Avantgarden rakenteellinen kohtalo on, että sen onnistuminen näyttää katoamiselta: kun taide liukenee arkeen, lopputulosta ei enää kutsuta taiteeksi. Epäluulo meemien taidestatusta kohtaan on siis samanaikaisesti sekä perusteltu että myös todiste päinvastaisesta.
Sama kuvio on toistunut lukuisia kertoja muissakin transgressiivisissa liikkeissä. Situationistien détournement, olemassa olevan kuvaston kaappaaminen ja kääntäminen itseään vastaan, on käytännössä meemin toimintaperiaatteen teoreettinen kuvaus vuosikymmeniä ennen internetiä. Debord itsekin kuitenkin varoitti jo omana aikanaan rekuperaatiosta: spektaakkeli imee kumouksellisen eleen itseensä ja myy sen takaisin tyylinä. Meemikulttuuri on tavallaan détournementin ja rekuperaation samanaikainen tapahtuminen reaaliajassa. Kaappaus ja takaisinmyynti tapahtuvat samassa feedissä, usein saman vuorokauden sisällä.
Esimerkiksi Punkin DIY-etiikka koki saman kaaren. Kolme sointua ja monistettu fanzine olivat aluksi hyökkäys musiikkiteollisuutta vastaan, kunnes niistä tuli genre ja lopulta tyylikategoria vaateliikkeessä. Fluxus taas hylkäsi teoksen kokonaan tapahtuman ja ohjeen hyväksi. Sen event score -perinne, taide käskymuotoisena tekstinä jonka kuka tahansa voi toteuttaa, on rakenteellisesti lähempänä meemiformaattia kuin mikään maalaus.
Kaikissa näissä esimerkeissä toistuu sama kolmivaihe. Ensin transgressio, sitten leviäminen ja lopulta arkistuminen. Kysymys ei siis ole siitä, ovatko meemit dadan perillisiä, vaan siitä, missä vaiheessa tätä kaarta mikäkin ilmiö on.
Vuoden 2026 alussa meemikulttuuri tuotti tästä kaaresta puhtaimman mahdollisen esimerkin. Ensimmäistä kertaa se synnytti jotain rakenteellisesti manifestin kaltaista. Niin kutsuttu Suuri meemireset oli TikTokissa alkunsa saanut kampanja, joka vaati meemien palauttamista 1.1.2026 takaisin vuoden 2016 tilaan. Tarkoitus oli ohjata meemikulttuuria poispäin “brainrotista” ja tekoälyn tuottamasta sisällöstä. Suurella meemiresetillä oli kaikki avantgardeliikkeen tunnusmerkit: julkilausuttu ohjelma, nimetty vihollinen, utopia ja vieläpä deadlinekin.
Ratkaiseva ero dadaan oli kuitenkin se, että liikkeeltä puuttui instituutio jota vastustaa. Se otti vastustajakseen meemikulttuurin itsensä. Se oli negaation muoto ilman varsinaista kohdetta, avantgarde ilman edistyksen suuntaa. Ja se epäonnistui juuri niin kuin tämän luvun teesi ennustaa, mutta ennennäkemättömällä nopeudella. Reset ei palauttanut vanhoja meemejä, vaan siitä tuli itsestään meemi muutamassa päivässä. Rekuperaatio, joka vei punkilta vuosikymmenen ja situationisteilta muutaman vuoden, kesti nyt noin kymmenen päivää. Perinteinen kolmivaiheinen kaari transgressiosta leviämisen kautta arkistumiseen on nyt kutistunut yhden uutisviikon mittaiseksi.
Asia ei ole kuitenkaan aivan niin yksinkertainen, että voisimme ryhtyä nostalgisesti voivottelemaan menetetyn merkityksen perään. Suuren meemiresetin oletus nimittäin oli, näille piireille aika epätyypillisen konservatiivisesti, että brainrot on pelkkää sisällyksetöntä hälyä. Kielitieteilijä Adam Aleksic on kuitenkin huomauttanut, että brainrot-meemit olivat päinvastoinkin nimenomaan aikansa kommentointia, ja vieläpä vahvasti ajan hermolla. Osa niistä oli varhaista tekoälyn parodiaa, juuri kun siitä alkoi tulla kulttuurisesti merkittävä ilmiö, ja osa näyttäisi satirisoivan meemien tekemisen tapaa itseään. Se mikä joistakin näytti tyhjyydeltä, saattoi hyvinkin olla dialektinen vastaus nykyhetkeen. Ehkä 2010-luvun formaatit eivät vain sovi 2020-luvun kysymyksiin. Toisin sanoen resetin vaatima “merkityksellisyys” oli kaipuuta merkityksellisyyden tyyliin. Tämä on tärkeä muistutus: sisällyksettömyyden vaikutelma on usein katsojan lukutaidon raja, harvemmin teoksen ominaisuus. Sama havainto sopii myös vaikkapa dadan äännerunouteen ja merkitysten tarkoitukselliseem kerrostamiseen, josta lisää seuraavassa osassa.
IV. Mitä jos taiteen raja vedetään tekemisen tavan ja tiedostamisen välille
Missä sitten kulkee raja taiteen ja puoliautomaattisen monistamisen välillä? Ehdotan, että sitä ei vedetä kahden kategorian, meemin ja taiteen, välille, vaan tekemisen tavan ja tiedostamisen välille, kuten kielessäkin. Suurin osa puheesta on fraasien puoliautomaattista kiertoa, mutta samasta materiaalista voi syntyä runoutta sillä hetkellä, kun puhuja alkaa tietoisesti työstää muotoa, venyttää sitä, kääntää sitä itseään vastaan. Arkipuhe ja slangi muuttuu runoudeksi tiedostamisen asteen, ei sanaston eikä välttämättä edes tyylin kautta.
Samaa periaatetta voidaan sovittaa meemeihin. Valtaosa meemituotannosta on templaattien mekaanista täyttämistä. Se on visuaalista small talkia, jonka arvo on enemmän sosiaalinen kuin esteettinen. Mutta reunoilla on alueita, joissa formaattia on alettu käyttää itseään vastaan. Surrealistimeemit ja deep fried -estetiikka hajottavat tietoisesti meemin luettavuuden: kuvaa kompressoidaan kunnes se hajoaa, huumorin rakenne viedään pisteeseen jossa punchline katoaa, ja jäljelle jää pelkkä muodon raunio. Tämä tulee erittäin lähelle tekoa, jolla dada hajotti kielen äännerunoudeksi. Hugo Ballin “gadji beri bimba” ja syväpaistettu, merkityksestään tyhjennetty meemi ovat saman eleen kaksi toteutusta. Kun meemintekijä alkaa problematisoida oman välineensä ehtoja, tekemisen tavasta tulee tiedostettua. Silloin taide-sanan käyttö alkaa olla taas relevantimpaa. Ei siksi, että instituutio myöntäisi sen, vaan siksi, että taiteellisen intention seurauksena on syntynyt metataso.
Kiinnostavaa kyllä, raja on läpäisevä molempiin suuntiin. Instituutio on jo alkanut imeä meemiestetiikkaa sisäänsä: niin sanottu biennaalitaide lainaa post-internet-kuvastoa, ja samalla nimettömät meemintekijät tekevät muototietoista työtä ilman minkäänlaista taidekontekstia. Duchampin readymade väitti, että taitelijan tietoinen valinta tekee mistä tahansa esineestä taidetta. Meemikulttuuri kysyy jatkokysymyksen: mitä tapahtuu, kun valintoja tekee internetillinen anonyymejä tekijöitä ja algoritmi valikoi niistä näkyvimmät? Kuratoinnin ele on hajaantunut niin laajalle, ettei sitä voi enää palauttaa yhteenkään intentioon.
V. Kahden lajin tavoitteettomuutta
Dada esitti tavoitteettomuutta tavoitteellisesti. Sen sattuma oli sommiteltua sattumaa, sen hölynpöly oli argumentti. Meemikulttuurin tavoitteettomuus on aitoa: se ei esitä mitään, se vain kiertää. Tämä tekee siitä sekä vähemmän että enemmän kuin dada. Vähemmän, koska siltä puuttuu kritiikin terä ja muototietoisuus. Enemmän, koska se on saavuttanut sen, mitä dada vaati: taiteen keinot ovat liuenneet jokapäiväiseen kommunikaatioon niin täydellisesti, ettei kukaan enää huomaa niitä.
Ehkä rehellisin muotoilu on tämä: meemit eivät ole taidetta, ja juuri se on niiden taidehistoriallinen merkitys. Ne ovat maasto, jonka avantgarden räjäytykset jättivät jälkeensä. Ja siellä täällä siinä maastossa joku pysähtyy, katsoo raunioita tietoisesti ja alkaa rakentaa. Sillä hetkellä, ja vain sillä hetkellä, arkinen höpötys alkaa muuttua taas taiteeksi.
Pitää kuitenkin muistaa, että siitä itsetiedostamisen pisteestä taiteen laadun ja sisällön arvioiminen ja kritiikki vasta alkaa. Myös nykytaide sortuu joskus uutuuksien ja muoti-ilmiöiden ulkokohtaiseen ihailuun, mutta järjestelmällä on ainakin tähän mennessä ollut erinomainen kyky kalibroida itsensä. Odotamme mielenkiinnolla, millaista todistus- ja luomisvoimaa meemeillä on tai ei ole nykytaiteen kontekstissa.
- Ville Kiiski
Seuraava essee sarjassamme rinnastaa meemien monikerroksiset merkitysrakenteet 1900-luvun poliittisen vastarintataiteen kaksoispuheeseen.
Leave a Reply